​

Al entrar en la exposición, el primer cuadro que nos encontramos es una reproducción de La reina María Luisa a caballo (1799), de Francisco de Goya (p. 23), una copia oficial del original expuesto en el Museo Nacional del Prado, autorizada por el propio mu- seo para la colección personal de Schnabel. El artista, con un único y breve gesto, ha intervenido el cuadro con una marca de pintura blanca que lo cruza en toda su extensión, estableciendo así, un vínculo directo con esta obra maestra histórica. El hecho de que lo prime- ro que se vea sea este cuadro puede ser interpretado como una decisión llena de simbolismo. Sitúa la obra de Schnabel en el contexto de la pintura española, un diálogo con la historia del arte que forma uno de los capítulos de un relato más amplio. Esta conversación con España no socava el carácter autónomo y con- temporáneo de las obras expuestas. La aportación de Schnabel aún está pendiente de análisis. 

​

Esta muestra incluye una selección de los “Resin Portraits” que empezó cuando vivía en España, en 1997, así como otras obras más recientes que abarcan aspectos de su producción artística de los últimos cinco o diez años, como Portrait of Tatiana Lisovskaia As The Duquesa De Alba I [Retrato de Tatiana Lisovskaia como duquesa de Alba I] (2014; p. 25) y Portrait of Tatiana Lisovskaia As The Duquesa De Alba II [Retrato de Tatiana Lisovskaia como duquesa de Alba II] (2014; p. 27), que se muestran juntos por primera vez en público. 

​

Esta exposición en Málaga, la ciudad donde nació Picasso, explora la actitud general de Schnabel ante la creación artística y algunos de los grandes temas por los que se ha caracterizado su obra desde sus inicios, a mediados de los años setenta: el cuestionamiento de las ideas convencionales sobre la superficie en la pintura, el abordaje de la relación entre lo pictórico y lo que constituye el objeto, las intervenciones sobre materiales encontrados y la apropiación de la imaginería encontrada, un enfoque que no se ciñe a ningún estilo concreto, un manifiesto de diversos modos de expresión personal donde no se establecen distinciones jerárquicas entre la abstracción y la figuración. 

​

Un día, en Venecia, en casa del conde Giovanni Volpe, un amigo que tuvo la generosidad de prestarle su palazzo a mi padre durante un mes, Julian sintió el impulso de pintar marcas blancas en algunos retratos dieciochescos de procuradores que resultaron ser antepasados de Giovanni. Estos tenían una gruesa capa de barniz, lo que también atrajo su atención. Julian sabía muy bien que no podía desfigurar esos retratos ancestrales, pero de ahí sacó la idea de pintar cuadros antiguos de su propia cosecha, que aludieran a otras épocas. Siempre le han cautivado infinitamente más lugares como las Gallerie dell’Accademia de Venecia o el Museo Nacional del Prado de Madrid que los mu- seos de arte contemporáneo. Julian siempre ha estado fascinado por cómo veían el mundo en términos pictóricos Tiziano o Goya. De niño siempre se preguntaba por qué en el cine parecían mucho más reales la violencia y otras emociones que en un cuadro. Yo creo que dejó de parecérselo desde el momento en que viajó por Europa y vio pinturas como el Cristo coronado de espinas de Fra Angelico (p. 13), La decapitación de san Juan Bautista, único cuadro firmado por Caravaggio (que solo vio una vez, en Florencia, mientras lo restauraban), y El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo en Madrid, ambos de Goya. De hecho, tampoco hacía falta que viajara tan lejos, porque el Aristóteles con un busto de Homero de Rembrandt, conservado en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, tenía un efecto similar al de estas otras obras maestras del arte occidental. El impacto psicológico, físico y emocional de estas obras es algo que Schnabel siempre ha anhelado emular en su visión pictórica. 

​

La época en que Schnabel, y otros artistas norteamericanos de su generación, cursaron sus estudios de arte coincidió con la hegemonía del minimalismo y el arte conceptual en la escena artística y por supuesto en esos tiempos se hacía hincapié en lo que había salido de Nueva York, en términos muy generales, podrían definirse como la versión norteamericana de las vanguardias. Esta visión tenía su origen en la idea, surgida en la posguerra, de dejar atrás el bagaje histórico europeo y buscar un arte nuevo, fresco, propiamente americano. A Schnabel le era ajeno este problema. En las obras he- chas con cera, terciopelo y platos, y en otros grupos de pinturas que desembocaron en los retratos en resina, su mirada y sensibilidad estuvieron siempre más orientadas hacia Europa, y todo indica que sigue siendo así. 

 

En concreto, estos “Resin Portraits”, iniciados a finales de los años no- venta, establecen un diálogo con el retratismo español. La mayoría de los modelos de estos cuadros son personas que el artista conoce (Portrait of Amada Nazario [Retrato de Amada Nazario] [1997, p. 41], Portrait of Albert Oehlen [Retrato de Albert Oehlen] [1997, p. 43] y Portrait of José Ramón Antero [Retrato de José Ramón Antero] [1997, p. 39]), y están pintados como si fueran cuadros de otras épocas. Schnabel empieza por el fondo, una mezcla de siena tostada y sombra oscura, y a continuación pinta la luz que permite que aparezcan las imágenes, técnica ya usada por Velázquez y Goya. Todos estos retratos están acabados con una gruesa y brillante capa de resina epoxi, añadiendo un efecto donde se ve claramente la autonomía de cada pincelada. La capa de resina hace que el cuadro parezca simultáneamente antiguo y moderno. Este último aspecto recuerda el uso del barniz en los pintores del Renacimiento, con la salvedad de que este cristal líquido es un material del siglo XXI que hace dos siglos no existía. Estos retratos cobran vida mediante una gran profusión de pinceladas y colores, y una profundidad muy marcada. En todos ellos se aprecia la maestría con que Schnabel es capaz de crear una auténtica imagen del pasado mientras reinventa el presente con algo radicalmente nuevo, que le permite captar el alma y la complejidad psicológica de sus personajes. 

​

Para el cuadro Christ (Victor Hugo Demo) [Cristo (Victor Hugo Demo)] (1997; p. 37), Schnabel hizo posar a su amigo Grillo Demo atado a una cruz improvisada en el estudio del artista en San Sebastián (p. 15). Esta representación de Cristo se inspira en el icónico Cristo crucificado de Velázquez (1632), donde la luminosa figura central de Cristo en la cruz se inscribe en un abismo completamente negro. En el homenaje de Schnabel se mantiene la imagen central del crucifica- do, pero lo envuelve un espacio de un azul celestial, como si ascendiera al cielo. La pared del fondo del estudio rectangular donde posó el modelo como Cris- to parece un altar, una pared monumental de piedra recubierta de musgo y otros accidentes naturales que evoca una belleza religiosa inolvidable. Resulta interesante señalar que en el salón de su casa de San Sebastián Schnabel tiene colgada una copia de principios del siglo xix de ese mismo cuadro de Velázquez. 

 

¿Por qué hay marcas blancas en la mayoría de los cuadros? ¿Qué significan? Estos elementos representan un presente a la vez fugaz y eterno, el tiempo real de la pintura al ser contemplada por el espectador. Con estas obras, y sus características propias del pasado, lo que hace Schnabel es reconocer que la pintura siempre ha existido. La incorporación de marcas blancas, al margen de cuál sea la imagen, evoca el presente y refleja nuestra transitoriedad como seres humanos. Una confrontación entre el pasado y el presente, entre la vida y la muerte. 

​

Hay un grupo de obras, pintadas con la misma técnica que los retratos de personas reales, cuyo punto de partida son imágenes encontradas en una tienda de bricolaje de San Sebastián: Las Niñas (1997; p. 45), El Cesto (1997) y Milagros (1997). Estas viejas litografías de bocetos pensados para decorar habitaciones infanti- les amplían las posibilidades del aspecto de un cuadro. 

​

En el espacio opuesto de la sala, tomando como referencia los “Resin Portraits”, pueden verse dos “Goat Paintings” de 2016 (pp. 32-33; pp. 34-35). Sobre la misma época en que empezó a hacer Schnabel estas obras, en 2012, yo escribí sobre las cabras. Era la primera vez que escribía algo acerca de la obra de mi padre, y del arte en general. Mi revelación personal fue que estas obras eran autorretratos, y que la figura de la cabra era un sustituto del artista. Al igual que los “Resin Portraits”, estas obras están construidas a partir de un gran número de realidades y niveles de significado. Para estas pinturas, Schnabel usó un método de impresión inkjet printing, y como resultado poseen un marcado componente de pintura digital que refleja el uso por parte del artista de nuevos medios tecnológicos capaces de revitalizar la pintura de distintas maneras. También es un ejemplo del enfoque indiscriminado con que elige el artista los materiales que pueden componer una pintura. La primera capa, un paisaje dividido por una masa de agua que sale como un fiordo al mar, procede de un papel pintado francés Dufour del siglo XVIII. El papel en cuestión está impreso en poliéster y sometido a una manipulación digital que solo deja a la vista un fragmento de la imagen original. La segunda capa es una cabra taxidérmica que pertenece al propio Schnabel, y que ha sido superpuesta al paisaje impreso. Sobre la cabeza de la cabra hay un conejo de peluche que se inclina como un soldado muerto, todavía atado a su caballo. Este conejo surgió como un homenaje a Mike Kelley, fallecido sobre las mismas fechas en que Schnabel empezó la serie de las cabras. Parecen representaciones del siglo XXI de antiguos retratos ecuestres, mencionados por Schnabel en relación con este grupo de obras. Mi padre siente una especial afinidad con los retratos ecuestres de figuras políticas de la historia de España pintados por Velázquez y expuestos en la misma sala del Prado que Las meninas (1656), como el Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo (1634). 

​

Esta estratificación de las imágenes no deja de recordar el solapamiento de varios tipos de información visual observable en las Pinturas con platos. La actitud y la filosofía son las mismas, pero décadas más tarde producen imágenes radicalmente distintas. A la vista de los dos ejemplos, la última capa pone de manifiesto toda la extensión del uso de las marcas en Schnabel. El artista usó una manguera, sus dedos y un pincel para ejecutar los diversos tipos de gestos pictóricos. En estas distintas formas se aprecian las continuas investigaciones de Julian sobre maneras diferentes de aplicar pintura. La totalidad de esta imagen revela algo profundamente idiosincrático y personal, un tapiz de materiales preexistentes en los que se sustenta su intervención pictórica. Su cualidad etnográfica conserva y activa su existencia anterior, y otras asociaciones culturales de los materiales elegidos, que proceden de distintos lugares y épocas. 

Las pinturas sobre materiales encontrados o de dese- cho conservan la forma original de estos últimos, es decir, que el uso previo y el carácter funcional determinan la forma final de los cuadros, en lugar de ajustarse al rectángulo genérico. Ejemplo magnífico de ello son las obras sobre telas encontradas en un mercado al aire libre en México y las “Billboard Paintings”, presentes unas y otras en esta exposición. 

​

Cuando mi padre tenía quince años, sus padres se fueron a vivir a Brownsville, en la frontera de Texas, a orillas del golfo de México. Gracias a su dedicación al surf, Julian tuvo ocasión de hacer muchos viajes por el norte y el sur de México, país que ha tenido una influencia enorme sobre él. Tiene una casa en el estado de Guerrero, en la costa del Pacífico, adonde va con frecuencia a pintar al aire libre. Pasando en coche junto a una localidad situada en la base de la Sierra Madre del Sur le llamaron la atención unas telas sintéticas de colores muy vivos que cubrían un mercado de fruta itinerante. Sus tonos únicos de rosa y mora- do, que no están disponibles en el mercado, ya que surgen de su prolongada exposición al sol, forman la piel de sus abstracciones rosadas. Las manchas, agujeros y accidentes diversos debidos a su uso las convierten en un material perfecto para suscitar una respuesta pictórica. Se trata de una superficie con una densa historia y muchas capas de autoría anónima e involuntaria, que ejemplifica la idea de la composición como un mapa temporal, largamente adoptada por Julian. En la exposición, los ejemplos más tempranos de estas obras son de 2015 (pp. 29-30). Vemos líneas de color azul claro, hechas con pintura en aerosol, que se cortan en varios puntos, y que son al mismo tiempo delicadas, sueltas y arquitectónicas. Parecen paisajes esqueléticos, plasmaciones engañosas de costas o de los movimientos esporádicos del mar. Sobre el material se posan formas blancas y sólidas que casi ejercen la función de puntos ciegos que trastocan el plano pictórico. Estas obras remiten a Tàpies: gestos abstractos que se materializan a través de materiales poco convencionales, con marcas recurrentes que funcionan como signos. 

​

Para Schnabel, en última instancia, esta tela encontrada refleja el entorno que siempre la había rodeado, y de este modo se convierte en el perfecto receptor de su vocabulario pictórico. Fue así como dio con su propia versión de El tesoro de Sierra Madre, una de sus películas favoritas. Tras el descubrimiento inicial a través del color de la tela, la idea de Schnabel sobre qué hacer con el material se hizo más refinada al fijarse en los extraños retales con que se cubrían los puestos del mercado para darles sombra, así como en las formas irregulares que surgían al atar las lonas rosas entre las palmeras de su estudio mexicano al aire libre (p. 8). 

​

Desde los tiempos de su primera pintura con platos, The Patients and the Doctors [Los pacientes y los médicos] (1978, p. 12), y de la segunda, The Death of Fashion [La muerte de la moda] (1978), las formas han derivado de objetos encontrados que existían en un contexto práctico. En las “Plate Paintings”, la armadura que soporta la vajilla rota tiene exactamente las mismas dimensiones que un armario de una habitación de hotel de Barcelona donde se alojó durante su primera visita a España. En las “Recognitions Paintings” (p. 18), hechas casi todas con pintura blanca de pared sobre lonas militares caquis, surgen formas poco convencionales de la manera con que se cosió la tela para cubrir camiones militares sin dejar resquicios. 

​

En las “Billboard Paintings”, Schnabel sigue explorando las posibilidades de encontrar formas nuevas que presenten la intervención de la pintura en la vida real o la de la vida real en la pintura. Son tan escultóricas como pictóricas. Estos paneles rectangulares con soportes son copias de vallas publicitarias que se encontraban junto a la autopista cerca de Capalbio, Italia. Parecen objetos encontrados, anuncios y signos cargados de intencionalidad política que se han vuelto irrelevantes, propaganda que ha quedado relegada al olvido y cubierta por franjas de violeta mineral. Imaginería icónica que ha perdido y encontrado su iconografía. Estas tachaduras moradas viajan por la sala desde las vallas hasta la gran chica y, deslizándose ante los ojos de esta última, aterrizan en paisajes infinitos de rosa.